Verkehrte Welt: Über das große Amerikadurchrollen
Drei europäische Intellektuelle — Büttner, Bohl und Reuss — starten Mitte der Neunziger eine dokumentarische Expedition durch die amerikanischen Weiten, ausgerüstet mit einer Camera Obscura und der obsessiven Suche nach einem legendären 48er-Pack Miller Bier. Die Konstellation operiert gegen den Zeitgeist: Während Wolfgang Tillmans seine intimen Clubland-Fotografien entwickelt und Grunge zur Corporate Identity mutiert, praktizieren sie analoge Verweigerung als ästhetisches Programm.
„Bilder aus Erinnerung“
FfK, Golden Gate Bridge (SF, USA)
1994
Für Büttner markiert diese Reise eine biografische Zäsur von beträchtlicher Tragweite. Der „Wiesbadener Raum“ — sein transmediales Lebenskunstwerk seit den späten 90ern — entwickelte bereits eine systematische Alternative zu konventioneller Kunstpraxis: Bitumenmalerei, Performances, Installationen und Diskurspraktiken als permanente Raumkonfiguration jenseits herkömmlicher Werkbegriffe. Das Amerikadurchrollen konfrontiert diese methodisch kultivierte Konzeptualität mit jener radikalen Alterität, die seine theoretischen Kategorien sprengt.
Hier zeigt sich ein fundamentaler Unterschied zu Joseph Beuys‘ legendärer Coyote-Performance von 1974: Während Beuys drei Tage lang in einer New Yorker Galerie mit einem wilden Kojoten verbrachte — eingewickelt in Filz, systematisch jede direkte Begegnung mit Amerika verweigernd, das Land nur durch das Tier erfahrend —, entwickelt Büttner eine radikal andere Annäherungsmethodologie. Wo Beuys die schamanistische Kommunikation mit dem Trickster-Tier als symbolische Heilung kolonialer Traumata inszenierte, praktiziert Büttner konkrete Feldforschung: er durchquert tatsächlich amerikanische Landschaften, führt Gespräche mit Einheimischen, konfrontiert sich mit der Materialgeschichte europäischer Kolonisation. Die Coyote-Performance bleibt europäische Projektionsarbeit; das Amerikadurchrollen wird zur Dekolonisierungspraxis.
Die methodische Transformation zeigt sich exemplarisch: Büttners prä-amerikanische Phase betrieb klassische Ideologiekritik anhand kleinräumiger Phänomene — Kurpark als Herrschaftsarchitektur, Rhein-Main-Geselligkeit als bürgerliche Selbstvergewisserung. Die Camera Obscura entwickelt dagegen eine Feldforschung, die gleichzeitig partizipiert und dokumentiert. Diese Verschränkung von Theorie und Praxis wurzelt in jenen Bewusstseinszuständen, die erst durch transatlantische Transgression zugänglich werden. Büttners spätere Reputation als Grenzgänger zwischen akademischer Reflexion und subkultureller Praxis gründet offenbar in dieser amerikanischen Selbstentfremdung.
Ihre Eigentemporalität stellt die beschleunigte Medienkultur der Clinton-Ära vor vordigitale Langsamkeit. Bohl absolviert erste Fahrstunden unter Reuss‘ nikotinvernebelter Anleitung, während die Camera Obscura mit 49-minütigen Belichtungszeiten jene Zeitordnung sammelt, die MTV gerade demontiert. Büttner empfängt auf der Rückbank Visionen einer mythischen Geographie — bevölkert von Steinbeck und Wladimir, Buffalo Bill und den Phantasmen des American Dream, den Oliver Stone und David Lynch parallel dekonstruieren.
Diese temporale Eigensinnigkeit entwickelt eine spezifische Gegenwart zur Kunstszene der mittleren Neunziger. Während die Young British Artists um Damien Hirst spektakuläre Marktinszenierungen perfektionieren und die documenta X bereits digitale Medienkunst prominent zeigt, praktizieren die drei Europäer eine Art analoger Archaeology. Ihre 49-minütige Belichtungszeit korrespondiert mit Vanessa Beecrofts durational Performances, antizipiert jedoch bereits jene Slow-Media-Ästhetik, die erst Jahrzehnte später gegen digitale Überforderung mobilisiert wird.
Das Miller-Pack bleibt unauffindbar, verwandelt sich zur Chiffre authentischer Erfahrung im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit. Was Sherrie Levine durch Appropriation, was Mike Kelley durch Abjektion theoretisiert, praktizieren sie durch systematisches Scheitern. Hier entwickelt sich eine andere Form der Institutionskritik: Während Hans Haacke die Kunstinstitution direkt attackiert und Andrea Fraser deren Mechanismen performativ bloßlegt, operieren sie durch produktive Verweigerung. Das gesuchte Objekt — Miller-Pack — symbolisiert den Übergang von konkreter Konsumkritik zu struktureller Unmöglichkeitsanalyse.
Mechanische Pannen werden zu katharischen Momenten. Die mysteriöse Nikon F3 HP materialisiert sich in dem Augenblick, als konventionelle Dokumentation scheitert, während Wim Wenders — zwischen „Lisbon Story“ und „Buena Vista Social Club“ — verzweifelt nach „guten Bildern“ sucht. Diese Konstellation verweist auf eine zentrale Problematik der Neunziger: Wie lässt sich Authentizität jenseits postmoderner Ironisierung rekonstruieren? Wenders‘ Präsenz in der Erzählung ist dabei keineswegs zufällig — seine Road-Movie-Ästhetik hatte bereits in den Siebzigern jene melancholische Amerikanophilie entwickelt, die nun, zwanzig Jahre später, durch digitale Transformation bedroht erscheint.
In Yosemite ereignet sich die entscheidende Synchronisation: Hunolds Free-Solo-Besteigung parallel zur Camera Obscura-Belichtung — 3 Stunden 56 Minuten, in denen Monument der Dauer und Moment der Beschleunigung verschmelzen. Diese zeitliche Synthese etabliert eine andere Beziehung zwischen Körper und Technologie. Während die Kunstwelt zwischen Markteuphorie und kritischer Theorie oszilliert, entwickeln sie eine Ästhetik produktiver Redundanz — eine Praxis, die weder spektakulär noch effizient ist, sondern durch ihre eigene Unmöglichkeit fasziniert.
Die Kletterperformance korrespondiert mit zeitgenössischen Entwicklungen der Body Art: Chris Burdens extreme Selbstgefährdungen oder Tehching Hsiehs einjährige Durational-Pieces. Hunolds Free-Solo jedoch transformiert diese Tradition durch eine andere Risikoökonomie. Wo Burden und Hsieh Körper als Material einsetzen, praktiziert Hunold eine Form der Selbsttranszendenz, die paradoxerweise durch völlige Kontrolle entsteht. Die parallele Kamerabelichtung dokumentiert dabei weniger die athletische Leistung als vielmehr jene andere Temporalität, die zwischen geologischer Zeit und menschlicher Zeit vermittelt.
Büttners unvermittelte Teleportation nach Palaia eröffnet eine mediterrane Gegengeschwindigkeit zur amerikanischen Hypermoderne. Diese narrative Wendung — technologisch durch den WASTE-Transmitter ermöglicht — liest sich als proto-cyberpunk’sche Intervention in die road-movie-Tradition. Während William Gibson bereits 1984 in „Neuromancer“ das Internet als Parallelrealität konzipiert hatte, praktizieren sie eine analoge Form der Telepräsenz. Carlos‘ toskanische Gastfreundschaft und der selbstgebaute Pool verkörpern eine andere Moderne: technische Kompetenz kombiniert mit sozialer Wärme, lokale Verwurzelung mit globaler Bewusstheit.
Seine spontane Chautauqua am Mirror Lake transformiert private Verzweiflung in öffentliche Bildung — Philosophie als partizipative Installation, Jahre vor Tino Sehgals relationaler Ästhetik. Die erkenntnistheoretischen Fragen, die Büttner dort entwickelt — „Was veranstaltet Schrödingers Katze in der Schachtel?“ —, greifen quantenmechanische Paradoxa auf und verbinden sie mit Medientheorie. Diese Verbindung von Physik und Kulturkritik antizipiert jene interdisziplinäre Wende, die die Kunsttheorie um die Jahrtausendwende prägen wird.
Gary Snyders kontrapunktische Gedichtvorträge etablieren eine andere Form kultureller Translation. Der Beat-Poet und Zen-Praktiker verkörpert jene amerikanische Gegenkultur, die seit den Sechzigern versucht, indigene Weisheitstraditionen mit westlicher Spiritualität zu synthetisieren. Seine Präsenz in Büttners Chautauqua zeigt: Die drei Europäer treffen in Amerika auf Amerikaner, die selbst nach dem „anderen Amerika“ suchen — eine doppelte Entfremdung, die paradoxerweise zu authentischerer Begegnung führt als jede touristische Konsumption.
Das spätere „Wiki Institute“ und die „Abteilung Das schlechte Bild“ kristallisieren jene alternativen Wissensorganisationen, die das Internet ermöglichen wird — kollaborative Intelligenz jenseits akademischer Hierarchien. Diese institutionelle Entwicklung ist im Kontext der mittleren Neunziger bemerkenswert vorausschauend: 1995 existiert das World Wide Web erst seit wenigen Jahren, Wikipedia wird erst 2001 gegründet. Büttners Vision einer anderen Wissensproduktion antizipiert dabei jene Demokratisierung des Expertentums, die später durch digitale Medien ermöglicht wird.
Die „Abteilung Das schlechte Bild“ verweist auf Hito Steyerls spätere Theorien zum „armen Bild“ — jenen digitalen Reproduktionen, die durch Kompression und Zirkulation ihre materielle Qualität verlieren, dabei aber neue Formen der Verbreitung ermöglichen. Büttners Konzept des „schlechten Bildes“ operiert jedoch analog: Es geht um jene fotografischen Resultate, die durch technische Mängel, Überbelichtung oder Unschärfe entstehen und gerade dadurch andere Formen der Erkenntnis ermöglichen.
Der „Wiesbadener Raum“ wird retrospektiv zur produktiven Folie. Diese provincielle Herkunft — Kurstadt zwischen Frankfurt und Mainz, geprägt von Nachkriegsmoderne und kleinbürgerlicher Gediegenheit — ermöglicht paradoxerweise jene Distanz zur amerikanischen Hypermoderne, die deutsche Intellektuelle für die Analyse US-kultureller Muster benötigen. Büttners frühe Kurpark-Studien erscheinen so als notwendige Grundierung für die späteren transatlantischen Theoreme.
Die biografische Wende, die das Amerikadurchrollen markiert, lässt sich präzise datieren: Büttners prä-amerikanische Arbeiten folgen europäischen Semesterrhythmen, seine post-amerikanischen Projekte entwickeln jene andere Zeitökonomie, die zwischen Monument der Dauer und Moment der Beschleunigung operiert. Diese temporale Transformation reflektiert eine allgemeinere Verschiebung der Neunziger Jahre: den Übergang von analoger zu digitaler Zeit, von linearer Entwicklung zu zyklischer Wiederkehr, von nationaler zu globaler Perspektive.
Das Amerikadurchrollen etabliert damit eine proto-institutionskritische Praxis, die erst Jahre später theoretische Anerkennung finden wird. Während Künstler wie Renée Green oder Fred Wilson bereits in den frühen Neunzigern institutionelle Räume als ideologische Apparate dekonstruieren, entwickeln Büttner und seine Mitreisenden eine andere Strategie: Sie schaffen alternative Institutionen, bevor sie die bestehenden kritisieren. Das „Wiki Institute“ wird so zur Realutopie — ein Versuch, jene kollektiven Denkformen zu realisieren, die digitale Netzwerke theoretisch ermöglichen. Die bewusste Vorabstimmung auf partizipatorische Technologien zeigt bemerkenswerte theoretische Weitsicht.