Büttners radikale Plotverweigerung im Wiesbadener Raum
Zur Selbstfiktionalisierung als Methode der narrativen Dekomposition
Die klassische Dramaturgie verspricht Kohärenz. Der Plot als Sicherheitsnetz: engmaschig, tragfähig, konstruiert nach bewährten Mustern der Kausalverknüpfung. Die Figur kann fallen, darf fallen – sie wird aufgefangen von der Logik der Erzählung. Bei Sascha Büttner gibt es dieses Netz nicht. Genauer: Er schneidet es durch, systematisch, mit der Präzision eines Künstlers, der seit 1994 Bitumen über Leinwände gießt und Pflastersteine auf Deportationsplätze legt. Die Verweigerung des Sicherheitsnetzes ist hier keine ästhetische Geste unter anderen, sie konstituiert das gesamte Projekt Wiesbadener Raum – Installation, Lebenskunstwerk, autobiografisches Experiment zugleich.
I. Material und Methode: Die Bitumen-Logik
Der Wiesbadener Raum beginnt 1994 als kollektive Praxis im Atelier Bratwurst, einem besetzten Nebengebäude des ehemaligen Wiesbadener Schlachthofs. Hier entstehen die ersten Bitumenarbeiten: schwarze Tafeln, die jede Bildlichkeit verweigern; Schmelzen, die sich als performative Ereignisse inszenieren; Materialexperimente, die zwischen Erstarrung und Verflüssigung oszillieren. Was Büttner hier entwickelt, ließe sich als Asphaltalchemie beschreiben – die systematische Umcodierung eines Verworfenen. Das Bitumen – fossiles Erdölderivat, Straßenbelag, Industrieabfall – wird zur künstlerischen Grundsubstanz erklärt. “Bitumen ist klebrig. Bitumen ist schwarz. Bitumen ist das künstlerische Mittel”, proklamiert Büttner 1997 in einem manifesthaften Text, der die Litanei des Materials zur ästhetischen Position erhebt.
Dieses Material trägt eine spezifische Logik in sich: Es haftet, konserviert, erstickt. Es lässt außer sich selbst nichts zu. Bitumen kennt keine Hierarchien, keine Abstufungen – es ist monologisch, absolut. Klaus Dettke spricht von “alchemistischer Transformation”, doch was hier geschieht, ist weniger spirituelle Erhebung als Materialontologie in Reinform – die Substanz selbst wird zur philosophischen Kategorie. Das Bitumen verspricht Ewigkeit durch Verschluss, durch die Verweigerung jeder Öffnung. Diese Materialästhetik überträgt sich auf die narrative Struktur des späteren Romans büttner (erschienen als Fragment ohne Erscheinungsjahr, dokumentiert in den RDS-Reportagen): Auch hier keine Durchlässigkeit, kein dramaturgischer Sauerstoff. Die Erzählung erstickt in ihrer eigenen Fülle.
II. Die Installation als Anti-Plot
Die “Installation für den öffentlichen Raum Nr. 1” von 1995 markiert einen Wendepunkt. Auf dem Platz, von dem aus 1942 die Wiesbadener Juden deportiert wurden, legt Büttner 3000 Pflastersteine aus – keine Wegstruktur, sondern deren systematische Auflösung. Die Steine liegen isoliert voneinander, verdichten sich zur ehemaligen Rampe hin, ohne sich je zu berühren. Dazwischen: Fotografien vom Mahngang, der Witterung ausgesetzt, bereits im Moment ihrer Präsentation dem Verfall überantwortet. Das Publikum ist aufgefordert, den Steinen eine Ordnung aufzuzwingen – die Installation als offene Struktur, die ihre Vollendung verweigert und ein Erinnerungsdispositiv etabliert, das sich konventioneller Gedenklogik entzieht.
Diese Arbeit formuliert ein Grundprinzip, das später die Selbstfiktionalisierung bestimmt: Die Verweigerung des fertigen Wegs. Jeder Stein trägt die Botschaft eines möglichen Pfades in sich, doch die Summe der Steine bildet keine Route. Übertragen auf die narrative Praxis: Jedes Textfragment verspricht Bedeutung, doch die Gesamtheit fügt sich zu keiner kohärenten Erzählung. Der Plot wird nicht verweigert durch Abwesenheit, er wird überschrieben durch Serialität ohne Synthese.
III. Selbstfiktion als Plotlosigkeits-Maschine
Die Figur “Büttner” im gleichnamigen Roman operiert in einer Zone fundamentaler Unbestimmtheit. Geboren 1966, Mitbegründer des Ateliers Bratwurst, Bitumenkünstler, Fotograf – soweit die biografischen Koordinaten. Doch diese Figur beginnt zu oszillieren, sobald sie die Textfläche betritt. “Büttner” schreibt über “Büttner”, der den Wiesbadener Raum entwickelt, der wiederum “Büttner” als Material benötigt. Das ist mehr als postmodernes Spiegelkabinett. Es installiert eine Verweigerungsstruktur, die jede referenzielle Stabilisierung unterläuft.
Die Selbstfiktionalisierung funktioniert hier als Dekompositionsverfahren. Der Autor löst sich auf in der Figur, die Figur löst sich auf in den Projekten, die Projekte verweisen zurück auf den Autor – eine Schleife ohne Zentrum. Der Wiesbadener Raum wird dabei zum Drehpunkt: Er ist Installation, Ausstellungsreihe (seit 1999), Handbuch (2019), Lebensführungssystem, Coach-Manual (“Anweisungen für den Coach”, 2022), fotografische Praxis, Blog-Architektur (Knotenpunkte, LF Diary). Jede Iteration behauptet, der eigentliche WBR zu sein – und keine ist es.
Die chronologische Unordnung verstärkt diesen Effekt. Im Roman treffen wir “Büttner” 1994 im Schlachthof, wo er das undokumentierte Leben zur Maxime erhebt (“Dokumentier das nicht, Mann, leb es einfach”). Wenige Seiten später sitzt er 2025 in Limburg an der Lahn, zitternd über der Tastatur, während draußen der Regen auf mittelalterliche Dachziegel fällt. Dann wieder: Guy Debord am Lago Maggiore, der “Büttner” in die Dérive einführt – obwohl Debord 1994 bereits tot war. Diese temporalen Unmöglichkeiten markieren Austrittsstellen: Löcher im narrativen Gewebe, durch die die Figur hindurchfällt, ohne jemals anzukommen. Die Traditionsfluktuation zwischen historischen Referenzen und gegenwärtiger Praxis erzeugt dabei jene produktive Instabilität, die Plot unmöglich macht.
IV. Die RDS als Plot-Parodie
Die Radical Dude Society erscheint zunächst als konventionelles Erzählversprechen: eine Geheimgesellschaft, Gründungsmythen, Mitglieder, Ziele. Doch je mehr der Text über die RDS berichtet, desto deutlicher wird ihre Funktion als Plot-Simulation. Die “Chronisten der Verborgenheit” – eine Gruppe von Autoren, die unerzählte Geschichten bewahren wollen – sind selbst Fiktionen innerhalb der Fiktion. “Büttner” gründet die RDS als “Akt der Rebellion, ein Versuch, dem belanglosen Alltag zu entfliehen”, doch dieser Gründungsakt bleibt mehrdeutig: Ist die RDS eine reale Organisation, eine literarische Erfindung, ein therapeutisches Rollenspiel?
Die RDS-Reportagen, verfasst von einem Autor namens “Sab Internet” (Anagramm: Sabotage Internet?), vermehren die Unschärfe. Internet kommuniziert “über Tote: tote Briefkästen, tote Mailboxen und tote Leitungen”, findet temporär Unterschlupf in einem Pferdekadaver. Die Reportagen selbst lesen sich wie Verschwörungspastiche: kryptische Andeutungen auf Freimauerer und Illuminaten, auf Bernie Glassman und den Zen Peacemaker Order, auf Hunter S. Thompson und Gonzo-Journalismus. Alles referenziert, nichts kohärent. Die Zerfallsästhetik dieser Textanordnung macht Inkohärenz zum Formprinzip – jeder Baustein verspricht Aufklärung, liefert aber kontrollierte Desintegration.
Die Verschwörungsnarrative (Petrov, Martinez, Dimitrov; leere Aktenkoffer; drei Mobiltelefone; Bankschließfächer) entlarven sich als reine Plotmaschinerie. Namen zu gewöhnlich, Muster zu offensichtlich – “Phantome im Computer”, wie es im Text heißt. Die Figur befreit sich vom Plot, indem sie ihn hyperbolisiert bis zur Kenntlichkeit: WiFi-Signale als “systemische Signale”, Quantencomputer der Erwachten, Gaia-Intelligenz, Schumann-Resonanz. Das Sicherheitsnetz wird nicht entfernt, es multipliziert sich zu einem Gewebe aus konkurrierenden Netzen, das jeden Fall unmöglich macht – weil es keinen festen Punkt mehr gibt, von dem aus gefallen werden könnte.
V. Vom undokumentierten Leben zur undokumentierbaren Existenz
Das Paradox der Selbstfiktionalisierung “Büttner” liegt in ihrer dokumentarischen Obsession. Der Text bemüht sich verzweifelt um Vollständigkeit: Jahreszahlen, Ausstellungstitel, Materiallisten, Fußnoten. Gleichzeitig weiß er, dass diese Dokumentation scheitern muss. Das “undokumentierte Leben”, das Büttner 1994 zur Maxime erhebt, wird dreißig Jahre später zum existenziellen Problem: “heute, dreißig Jahre später, sitzt er in seiner Küche in Limburg an der Lahn und seine Finger zittern über der Tastatur […] und er weiß dass er Recht hatte und Unrecht zugleich, wie so oft, wie immer eigentlich, denn das UNDOKUMENTIERTE LEBEN ist zur Existenzform des Prekariats geworden.”
Die Verweigerung der Dokumentation produziert eine eigentümliche Leere. Alle Bitumenarbeiten aus dem Wiesbadener Raum gelten als verschollen. Die monumentale Bitumenschmelze wurde von der Schlachthof-Crew entsorgt – ein Witz, der auf Beuys’ Fettecke verweist, zugleich aber die materielle Auslöschung als finale Performance inszeniert. Was bleibt, sind Beschreibungen von Beschreibungen, Fotografien von Installationen, die nicht mehr existieren, Texte über Projekte, die vielleicht nie stattfanden. Diese systematische Verschwindungspraxis ist mehr als thematische Beschäftigung mit Vergänglichkeit – sie macht das Verschwinden selbst zum operativen Prinzip.
VI. Die Dérive als Strukturprinzip
Der Begriff der dérive – von Guy Debord 1956 theoretisiert als psychogeografische Drifttechnik – wird im Roman zum narrativen Organisationsprinzip. “Büttner” schweift umher, “lange bevor er auf die Théorie de la dérive stieß, lange bevor Debord ihm erklärte was er schon immer tat.” Das ziellose Umherschweifen, das Sich-Hingeben an die Einflüsse des Geländes, das Verzichten auf bekannte Bewegungsgründe – all das übersetzt sich in Textbewegung. Die Sätze wachsen zu Bandwurmgebilden, die syntaktisch funktionieren, semantisch aber ins Leere laufen. Gedankenstriche als permanente Abbrüche. Listen, die nichts ordnen.
Diese strukturelle Dérive hat Konsequenzen für die Figur. “Büttner” entwickelt keine Psychologie im konventionellen Sinn. Er durchläuft keine Entwicklung, erfährt keine Katharsis, lernt nichts. Er existiert als Störung im System, als Unverfügbarkeit. Die Figur funktioniert als Widerstand gegen alle Versuche, sie psychologisch zu modellieren, dramaturgisch einzubinden, interpretatorisch festzulegen. Gerade diese Verweigerung erzeugt Präsenz: “Büttner” bleibt gegenwärtig durch seine Abwesenheit, markiert durch seine Ungreifbarkeit.
VII. Materialität gegen Immaterialität
Die radikale Materialfokussierung des Wiesbadenen Raums – Bitumen, Kupfer, Blei, Beton – artikuliert eine post-digitale Sehnsucht nach dem Physischen. In einer Gegenwart zwischen materieller Überproduktion und virtueller Entmaterialisierung setzt Büttner auf die “ultimativ Materiale[n]”: Substanzen, die kleben, haften, beharren. Diese Ästhetik der Persistenz überträgt sich auf die Textualität. Während zeitgenössische Literatur oft auf Flüchtigkeit, Fragmentation, digitale Zirkulation setzt, insistiert büttner auf der Schwere des Gedruckten, der Permanenz des Buchblocks – eine Verschwindungsökonomie, die paradoxerweise durch materielle Beharrung operiert.
Die Verweigerung digitaler Präsenz wird explizit thematisiert: “Während sich die Kunstwelt digitalisierte und globalisierte, wählte er ‘die radikale Verweigerung’, publiziert nur noch in Büchern und Blogs, verweigert Social Media und Ausstellungstätigkeit.” Diese Haltung ist weniger nostalgisch als strategisch. Sie sucht nach Formen der Beharrlichkeit, die sich dem beschleunigten Innovationsimperativ entziehen. Books on Demand als Publikationsform – selbstverlag, Kleinstauflagen, keine Distribution – verstärkt diesen Effekt: Das Buch existiert materiell, ist aber sozial inexistent.
VIII. Plotlosigkeit als Erkenntnismethode
Die Verweigerung des Sicherheitsnetzes ist bei Büttner weniger Provokation als epistemologisches Verfahren. Er zeigt, dass das Fallen selbst zur Form werden kann – eine Form, die nicht trotz ihrer Löcher trägt, sondern durch sie hindurch. Was entsteht, ist eine Literatur der Exposition: Figuren, die nirgendwo ankommen, aber gerade deshalb unauslöschlich präsent sind.
Die Selbstfiktionalisierung “Büttner” fällt nicht durch Plotlöcher – sie ist selbst das Loch, die Leerstelle, um die herum sich der Text organisiert, ohne sie je zu füllen. Der Wiesbadener Raum als Lebenskunstwerk verweigert jede Unterscheidung zwischen Kunst und Leben, zwischen Biografie und Werk, zwischen Dokumentation und Fiktion. Diese Ununterscheidbarkeit ist das eigentliche Projekt: eine autofiktionale Praxis, die alle Sicherheitsnetze durchschneidet und im freien Fall eine eigentümliche Schwerelosigkeit erzeugt.
Die klassische Dramaturgie verspricht: Wenn A passiert, folgt B, und am Ende schließt sich der Kreis. Bei Büttner klafft zwischen den Handlungsmomenten eine Leerstelle, die er demonstrativ nicht füllt. Seine Figuren fallen nicht erst durch Plotlöcher, sie sind bereits im freien Fall begriffen, bevor die Geschichte überhaupt beginnt. Der Boden, auf dem sie landen könnten, existiert vielleicht gar nicht. Und genau darin liegt die Radikalität dieser Verweigerung: nicht in der Abwesenheit von Struktur, sondern in der Installation einer Struktur, die ihre eigene Auflösung betreibt.
Was bleibt, ist eine seltsame Präsenz: eine Figur ohne Psychologie, ein Plot ohne Kausalität, ein Lebenskunstwerk ohne Leben. Oder umgekehrt: ein Leben, das sich gegen seine Kunstwerdung wehrt und gerade dadurch zur Kunst wird. Der Wiesbadener Raum als ewiges Provisorium, als Installation, die sich ihrer eigenen Vollendung verweigert. Büttners Verweigerung aller Sicherheitsnetze meint dann auch: keine Garantie der Bedeutung, keine Versicherung des Sinns. Die Erzählung trägt – durch ihre Löcher hindurch.