Über Sascha Büttners Fotografie als kontemplative Praxis
Es gibt einen Satz, der in Büttners Werk kreist wie ein Kōan, das sich weigert, aufgelöst zu werden: Derjenige, der den Fotoapparat betätigt mit der Absicht, eine Fotografie anzufertigen, geht an der Kunst der Fotografie vorbei. Man muss diesen Satz langsam lesen, so wie man eine Landschaft langsam lesen müsste, bevor man sie fotografiert — und vielleicht versteht man ihn erst, wenn man aufgehört hat, ihn verstehen zu wollen. Der Satz stellt die gesamte Apparatur der abendländischen Bildproduktion in Frage, indem er das Verhältnis von Intention und Resultat invertiert: Nicht das Wollen erzeugt das Bild, sondern das Lassen. Wobei Lassen hier nicht Passivität meint, nicht das bloße Unterlassen, sondern jenen Zustand gesammelter Gelöstheit, den die daoistische Tradition als wu wei kennt — ein Handeln, das sich nicht als Handeln begreift, eine Anstrengung, die ihre eigene Anstrengung vergessen hat. Was Sascha Büttner seit vier Jahrzehnten praktiziert — seit den ersten Schwarz-Weiß-Aufnahmen von Bäumen und Wegen, die ein Fünfzehnjähriger mit seinem ersten Fotoapparat machte, über die Gründung der Fotogruppe Fishing for Kompliment 1988 bis zur Photophilosophie und den Fotostreifzügen, die er seit 2022 in Limburg als praktische Philosophie propagiert —, ist eine systematische Entschleunigung des fotografischen Akts, die zugleich eine Beschleunigung der Wahrnehmung bedeutet. Der Mechanismus ist präzise: Wer den Apparat verlangsamt, zwingt das Sensorium zur Intensivierung; wer nicht mehr zwanzig Bilder pro Minute schießt, muss in jeder einzelnen Minute zwanzigmal genauer hinsehen. Büttners Arbeit operiert in diesem Feld produktiver Widersprüche, die sich nicht in eine Synthese auflösen lassen, sondern als Spannungen aufrechterhalten werden müssen, weil sie die Energie des Werks sind.
Betrachten wir zunächst, was Fotografie für die meisten ist: ein Reflex. Etwas passiert, der Zeigefinger betätigt den Auslöser, das Bild entsteht. Henri Cartier-Bressons instant décisif hat diese Vorstellung so tief in das kollektive Bewusstsein eingeschrieben, dass die Fotografie seither als visuelle Jagd verstanden wird — der Fotograf als Raubtier, das den flüchtigen Augenblick erbeutet, ihn einfriert, zur Trophäe macht. Die Kamera als Waffe, das Bild als Beute. Büttner kehrt diese Logik um, aber nicht, indem er den entscheidenden Augenblick durch keinen Augenblick ersetzt — das wäre bloße Verweigerung —, sondern indem er eine andere Art der Vorbereitung an die Stelle des Lauerns setzt. Wer lauert, hat bereits entschieden, was er sehen will, und wartet nur noch auf dessen Eintreten; wer sich im Sinne Büttners bereithält, hat noch nicht entschieden, ob er überhaupt sehen will, und lässt das Bild zu sich kommen, statt es zu jagen. Der Vorgang des Auslösens verlangt in beiden Fällen höchste Konzentration — im einen Fall die des Schützen, der sein Ziel fixiert, im anderen die des Zen-Bogenschützen, der die Sehne loslässt, ohne zu wissen, dass er sie loslässt. In den Quellen zu Büttners Werk findet sich eine bemerkenswerte Passage, die diese Haltung in eine fast liturgische Sprache fasst: Der Fotograf müsse die vollkommene Form der Landschaft zuerst in seinem Geist verwirklichen, sich dann auf dieses innere Bild konzentrieren, und in dem Augenblick, da es klar auftauche, den Auslöser drücken. Lasse die Konzentration auch nur kurz nach, sei alles verloren. Die Formulierung zielt gerade nicht auf Absichtslosigkeit im trivialen Sinne, sondern auf die Überwindung der Trennung zwischen Absicht und Ausführung: Wenn die Konzentration vollkommen ist, verschwindet der Konzentrierende, und das Bild entsteht, als hätte es sich selbst gemacht. Büttner, der Zeit seines Lebens dem Dao folgt, Taijiquan und Qigong praktiziert, hat diese Struktur auf die Fotografie übertragen, ohne sie dabei in den Kitsch des Esoterischen abgleiten zu lassen. Die Gefahr liegt nahe — die Rede von der meditativen Fotografie wandert schnell in die Wellness-Abteilung des Kulturbetriebs ab, wo sie zwischen Achtsamkeits-Apps und Yoga-Retreats verschwindet. Büttner vermeidet diese Falle, indem er die kontemplative Dimension an eine rigorose formale Disziplin bindet.
Diese Disziplin hat eine Geschichte, und sie beginnt in Schwarz-Weiß. Als Büttner 1988 mit Marcus Bohl, Bernhard Reuss und Frank Wiese Fishing for Kompliment gründete — der Name eine absichtliche Fehlschreibung, eine kleine Rebellion gegen die Korrektheit —, arbeitete die Gruppe strikt monochrom. Nicht aus Nostalgie, sondern aus Überzeugung: Farbe lenkt ab vom Wesentlichen. Schwarz und Weiß reduzieren die Welt auf ihre Grundstrukturen, auf Kontraste und Übergänge, auf das, was bleibt, wenn alles Überflüssige weggelassen wird. FfK veränderte sowohl die dokumentarische als auch die künstlerische Fotografie — weniger durch neue Techniken als durch eine neue Haltung, eine andere Art zu sehen, zu zeigen, zu begreifen, was Fotografie sein kann, wenn sie mehr sein will als Abbildung der Wirklichkeit. Sie fotografierten nicht die großen Ereignisse, sondern die Zwischenräume. Nicht die wichtigen Leute, sondern die Anonymen — die banalen, die alltäglichen Räume, in denen sich das eigentliche Leben abspielt, unbemerkt von der Öffentlichkeit, unbeachtet von den Medien. Für Büttner wurde FfK zur Schule des Sehens, zur Gemeinschaft der Suchenden, die verstehen, dass Kunst nicht im Atelier entsteht, sondern im Leben selbst. Man kann von hier aus eine Linie ziehen, die über drei Jahrzehnte führt, ohne je ihre Richtung zu ändern, auch wenn sie scheinbar Umwege macht: von den frühen FfK-Interventionen im öffentlichen Raum — den Hyperrealistischen Kompositionen, die ab 1992 in Wiesbaden und Kassel realisiert wurden — über die Café-Beobachtungen, in denen Büttner als reiner Beobachter sitzt, ohne Kamera, nur Augen, und manchmal beschließt, nicht zu fotografieren, weil manche Augenblicke zu kostbar für die Kamera sind, zu lebendig für das Bild — bis zur GROB Masterclass, in der das Umherschweifen zum methodischen Kern wird, einer Verschränkung von Dérive und Spaziergangswissenschaft, Kontemplation und Aktion, praktischer Theorie und theoretischem Aktivismus.
Was diese Linie zusammenhält, ist keine Technik und kein Thema, sondern eine Haltung des Fotografen zur Welt, zu sich selbst, zu dem, was er sieht oder zu sehen bereit ist. Büttner hat sie in seinem jüngsten Projekt, dem Leica Rebel Club, auf eine paradoxe Formel gebracht: Der wahre Luxus ist nicht eine Leica M11, sondern die Fähigkeit zu sehen. Die teuerste Ausrüstung bleibt wertlos in den Händen von jemandem, der blind geworden ist für die Wunder des Alltäglichen; ein Handy in den Händen eines Sehenden kann mehr Kunst produzieren als eine Profikamera in den Händen eines Technokraten. Der späte Büttner kämpft nicht gegen die Marke, er kämpft für die Seele dessen, was die Marke instrumentalisiert hat — gegen die Seelenlosigkeit einer Technik, die sich selbst zum Zweck geworden ist. In den Workshops, die weltweit nach dem Prinzip des 48-Stunden-Formats entstehen, lernen die Teilnehmer zu fotografieren wie die frühen Meister: mit Aufmerksamkeit statt Automation, mit Geduld statt Geschwindigkeit. Jede Aufnahme eine Begegnung zwischen dem Fotografen und der Welt, die nur gelingt, wenn beide bereit sind, sich zu riskieren. Aber diese Begegnung lässt sich nicht erzwingen; sie lässt sich nur vorbereiten. Und die Vorbereitung besteht, wie bei jeder kontemplativen Disziplin, zu einem großen Teil aus Warten.
Warten: das ist vielleicht das Wort, das Büttners Arbeit am genauesten beschreibt. Er sitzt in einem Café. Der Rücken zur Wand, 120 Grad Überblick über den Raum. Fotografenaugen, die automatisch komponieren: Lichtverhältnisse, Abstände, Fluchtlinien. Tageslicht von links, diffus, gleichmäßig — gut für Porträts, falls er fotografieren wollte. Will er aber nicht. Heute ist er nur Augen. Er beobachtet eine Bedienung, deren Bewegungen ökonomisch sind, keine überflüssigen Gesten, die ihren Raum kennt, zwischen den Tischen navigiert wie eine Tänzerin, die die Choreographie auswendig kann. Wie Taijiquan, denkt er. Wie alles, was man lange und bewusst macht. Er könnte ein Foto machen. Jetzt. Unbemerkt. Mit der kleinen Kamera in der Tasche. Straßenfotografie, die er Art of Noticing nennt, die Kunst der Wahrnehmung — sein Genre, seit Jahrzehnten. Aber er lässt es. Nicht, weil der Augenblick unwürdig wäre, sondern weil das Warten selbst die Arbeit ist: das Sehen ohne Apparat, die Wahrnehmung ohne Speichermedium. Das Nicht-Fotografieren ist bei Büttner nicht das Gegenteil des Fotografierens, sondern dessen Vorbedingung — die Übung, aus der das Bild hervorgeht, wenn es reif ist, so wie der Pfeil die Sehne verlässt, wenn die Spannung ihren Punkt erreicht hat. Die Trophäen-Fotografie entzieht dem Augenblick seine Gegenwart, indem sie ihn in ein Bild verwandelt; Büttners wartendes Sehen intensiviert die Gegenwart, indem es die Bildwerdung so lange aufschiebt, bis Sehender und Gesehenes zusammenfallen. Und wenn er dann fotografiert — wenn er ein Jahr lang Limburg mit seiner Leica Q2 Monochrome porträtiert, wenn er das Monochrome wählt, um zu zeigen, dass Schattierungen und Kontraste in der Welt genauso wichtig sind wie Farbe —, dann ist das Bild, das entsteht, nicht die Spur eines Augenblicks, sondern die Spur eines Sehens. Eines Sehens, das geübt wurde an den Ritualen der Langsamkeit: am Tee, der bewusst getrunken wird, an der Gehmeditation, am Taijiquan, am jahrelangen Warten auf den Augenblick, in dem die Konzentration und der Gegenstand zusammenfallen und der Auslöser sich von selbst löst.
Es ist abwegig zu meinen, man würde das da draußen, die Wirklichkeit, mit dem Fotoapparat abbilden können — so steht es in Büttners Schriften, und es ist die radikalste Absage an den fotografischen Realismus, die denkbar ist, formuliert nicht von einem Theoretiker am Schreibtisch, sondern von einem Praktiker, der morgens Taijiquan übt und abends durch die Straßen einer Kleinstadt streift, um die Welt nicht abzubilden, sondern zu sehen. Dass Sehen dabei zur Übung wird, die Übung zur Lebensform und die Lebensform irgendwann zur Kunst — das ist die Bahn, die Büttners Werk beschreibt, über vier Jahrzehnte, ohne Abkürzung. Die Kunst, wenn sie gelingt, wird zur Spur dieses Sehens. Wer langsam fotografiert oder wartet, bis sich das Licht beruhigt hat, bis der Raum atmen kann, wird das instinktiv verstehen. Die anderen werden es für Mystik halten. Aber es ist keine Mystik. Es ist Arbeit. Geduldige, tägliche, unspektakuläre Arbeit an der Fähigkeit, die Augen aufzumachen.