Sascha Büttners Kunst des Schlenderns
Über die methodologische Verwandtschaft zwischen daoistischer Wanderpraxis und zeitgenössischer Performancekunst
I. Das Stampflied als Prätext
Als der legendäre daoistische Meister Zhang Sanfeng im Jahr 1294 sein Manyin ge (漫吟歌), das sogenannte „Lied vom Schlendern“, niederschrieb, formulierte er darin eine Klage, die acht Jahrhunderte später in der Praxis des deutschen Künstlers Sascha Büttner ihre säkulare Entsprechung findet: „Achtundvierzig Jahre umhergeschweift, wie viel Zeit bleibt mir noch? Sechzehn Jahre verweilte ich am Heng-Berg, wanderte zwischen Yan und Zhao hin und her wie Wellen, die sich auf dem Wasser legen.“ Die Passage, überliefert in der Yunshui ji (雲水集), der „Sammlung von Wolke und Wasser“, artikuliert eine Existenzform, die weder Ankunft noch Aufbruch kennt, sondern einzig das perpetuierte Dazwischen – ein Zustand, den die zeitgenössische Kunsttheorie als Liminalitätspermanenz zu begreifen gelernt hat, den jedoch erst Büttners über vier Jahrzehnte entwickelte Arbeitsweise in ihrer vollen Konsequenz materialisiert.
Die numerische Koinzidenz ist dabei mehr als Zufall: Zhangs achtundvierzig Jahre des Umherschweifens vor dem Empfang der „wahren Übertragung des Dao“ korrespondieren strukturell mit dem achtundvierzigstündigen Format, das Büttner seit 1994 als Grundrhythmus seiner künstlerisch-sozialen Praxis etabliert hat. Die „48h kunst-los“ im Wiesbadener Schlachthof, später das „48 stunden dingestüm“ – diese Zeitblöcke konstituieren, was man als chrono-liminale Schwellenräume bezeichnen könnte: Perioden gezielter zirkadianer Deregulation, in denen das Standardmodus-Netzwerk des Gehirns kollabiert und reines Erleben möglich wird. Zhang Sanfeng beklagte, noch keine wahre Übertragung empfangen zu haben; Büttner hat daraus ein Prinzip gemacht – die Empfangsverweigerung als ästhetische Position.
II. Yunshui – Die Heimatlosigkeit als Habitus
Der Begriff yunshui (云水), Wolke-und-Wasser, bezeichnet im daoistischen Kontext den wandernden Eremiten ohne festen Wohnsitz, dessen Existenz sich durch Nicht-Anhaftung definiert. Büttners Selbstbezeichnung als „Taijiquan- und Qigong-Praktizierender“ – diese bewusst bescheidene Formulierung, die den Meistertitel verweigert – partizipiert an derselben Logik der Statusentäußerung. Seine frühen Performances der Serie „Der Natur ihr Geheimnis entlocken“ (1985–1990) – bei Köln auf einem Acker, in Spanien mit übergestülpter Plastiktüte, im Taunus mit vermummten Akteuren und Jagdgewehren – operieren präzise an jener Schnittstelle, die Zhang Sanfeng besingt: das Sich-Hingebeben an das Gelände, das Verzichten auf die „Gründe sich zu bewegen, die man normalerweise kennt“.
Bevor Büttner auf Guy Debords Théorie de la dérive stieß, praktizierte er bereits, was er selbst rückblickend als „Herumschweifenlassen als epistemologische Praxis“ beschreibt. Die situationistische dérive, jene kalkulierte Zufallsbewegung durch den urbanen Raum, findet in Büttners Arbeit ihre transurbane Erweiterung – eine Methode, die nicht nur die Stadt, sondern jegliche Landschaft als psychogeographisches Kraftfeld begreift. Zhang Sanfengs Verse über das Wandern „zwischen Yan und Zhao wie Wellen, die sich auf dem Wasser legen“ artikulieren exakt diese Strömungsästhetik: Bewegung nicht als Fortbewegung, sondern als oszillierendes Verweilen.
III. Das Stampflied und die Nicht-Dokumentation
Das ta ge (踏歌), das „Stampflied“ oder „Schlendern-Lied“, war eine traditionelle Form des Singens beim Gehen. Die Quellen beschreiben, wie Zhang Sanfeng „mit einem Kühlblatt-Strohhut, sorglos jenseits der Wolken wandernd, eines Tages Stampflieder aus dem Nebel heraus hören ließ“. Diese akustische Selbstmanifestation aus dem Verborgenen heraus – das Hörbarwerden ohne Sichtbarwerden – bildet das Gegenstück zu Büttners programmatischer Nicht-Dokumentation.
„Dokumentier das nicht, Mann, leb es einfach“ – dieser Selbstimperativ von 1994 steht als Anti-Archiv-Deklaration am Beginn dessen, was Büttner das „undokumentierte Leben“ nennt. Während Zhang Sanfeng aus dem Nebel singt, ohne gesehen zu werden, vollzieht Büttner Aktionen, die erfahren, aber nicht aufgezeichnet werden. Die Performances bei den „48h kunst-los“ – diese „brodelnden Hexenkessel voller Träume und Schweiß und billiger Zigaretten“ – existieren primär als kollektive Erfahrung, sekundär als Gerücht, tertiär als verstreute Erinnerungsfragmente. Diese Entropie der Überlieferung ist keine Nachlässigkeit, sondern Methode: Was Zhang als „Schwierigkeit der Dao-Übertragung“ beklagt, wird bei Büttner zur bewussten Übertragungsinterruption.
IV. Pu – Der unbehauene Klotz als Gegenfigur zum Kunstwerk
Der Zhuangzi-Begriff des „unbehauenen Klotzes“ (朴, pu), jene Metapher für den unformatierten Naturzustand vor aller kulturellen Prägung, durchzieht Büttners Materialpraxis auf mehreren Ebenen. Seine Bitumen-Arbeiten – „Bitumen ist klebrig. Bitumen ist schwarz. Bitumen ist das künstlerische Mittel“ – operieren mit einem Stoff, der selbst noch halb Natur, halb Industrie ist: Erdöl-Destillat, Straßenbau-Material, Dachpappe. Die berühmte Asphaltierung einer Böschung in der Wiesbadener Mülldeponie invertiert das Land-Art-Prinzip: Statt Natur in Kunst zu transformieren, wird Abfall-Landschaft mit Industrie-Natur überzogen – eine negative Ästhetisierung, die den unbehauenen Klotz nicht freilegt, sondern versiegelt.
Das Daodejing lehrt: „Das, was man als Dao bezeichnen kann, ist nicht das ewige Dao.“ Büttners Variante lautet: Das, was man als Kunstwerk dokumentieren kann, ist nicht das eigentliche Werk. Die Radical Dude Society, jene fiktive Künstlergruppierung, die als institutionelle Rahmung seiner sozialen Praxis fungiert, operiert nach der daoistischen Maxime „Umwege erhöhen die Ortskenntnis“ – wobei der Umweg hier nicht als Abweichung vom Ziel verstanden wird, sondern als Aufhebung der Ziel-Kategorie selbst.
V. Youxian shi – Das Wandern als Unsterblicher
Zhang Sanfengs Gedicht gehört zur Gattung der youxian shi (游仙詩), der „Gedichte über das Wandern als Unsterblicher“. Diese Form beschreibt typischerweise nicht tatsächliche Unsterbliche, sondern daoistische Adepten, die auf der Suche nach Unsterblichkeit durch die Berge wandern – Suchende also, nicht Angekommene. Diese Differenz ist entscheidend: Das youxian shi handelt vom Prozess der Suche, nicht vom Resultat des Findens.
Büttners gesamtes Œuvre – sofern man von einem Œuvre sprechen kann bei jemandem, der „von Anbeginn der Zeit bis heute nicht eine künstlerische Arbeit produziert, geschweige denn veröffentlicht“ haben will – operiert in dieser Logik des perpetuierten Suchens. Die „Tiānwèn-Akademie“, jenes internationale Zentrum für „spirituelle, künstlerische und interdisziplinäre Zusammenkunft“, verkörpert das youxian-Prinzip institutionell: „eine Lehre, die keine Dogmen verkündet, sondern Fragen stellt, die keine Wahrheiten predigt, sondern Zweifel kultiviert, die keine Schüler produziert, sondern Mitforschende anzieht“. Der Name selbst – tiānwèn (天問), das „Fragen an den Himmel“ – entstammt der altchinesischen Tradition des demütigen Erkennens der eigenen Unwissenheit.
VI. Penglai – Der Berg, der nicht erreicht wird
Zhang Sanfeng endet sein Gedicht mit den Worten: „Schwert und Zither nehmend, Strohhut und Mantel packend, werde ich zum Berg Penglai gehen und das Lied des Dao singen.“ Penglai, der mythische Unsterblichkeitsberg im östlichen Meer, ist der Ort der niemals eingelösten Ankunft – ein utopischer Fluchtpunkt, der die Bewegung orientiert, ohne sie je abzuschließen.
Büttners Wiesbadener Raum – dieses über Jahrzehnte gesponnene Netz aus sozialer Praxis, ephemeren Ereignissen und verweigerter Dokumentation – funktioniert analog: als Gravitationszentrum einer Bewegung, die sich durch ihr Nicht-Ankommen definiert. Die Performance „Memno“ (1992), bei der Büttner vierzig Gläser Alkohol zwischen zwei siebzig Meter entfernten Tischen leerte, bis er zusammenbrach, demonstriert diese Erschöpfungslogik in ihrer radikalsten Form: Das Ziel (das vierzigste Glas) wird erreicht, aber die Ankunft ist ein Kollaps.
Das metalabor, jener „kleinste deutschsprachige Think Tank“, repräsentiert den institutionellen Niederschlag dieser Praxis: „das eigentliche Werk“, wie Büttner notiert, „das Herz, das alles andere zum Leben erweckt“. Es ist, in den Begriffen des youxian shi, der Berg Penglai als sozialer Raum – ewig besungen, nie betreten, immer schon da.