Situative Schreibung

Sascha Büttners Schreiben als künstlerische Praxis

Seit die Kunstwelt das Schreiben als Praxis entdeckt hat, als Performance, als Konzept, als Researchformat, hat sie es zugleich mit einem Rahmen versehen, der es lesbar macht: die Lesung im Ausstellungsraum, das Publikationsprogramm der Institution, das Residency-Journal, der Essay im Katalog. Die Frage, was ein Text sei, der außerhalb dieses Rahmens entsteht und dort auch bleibt, wird selten gestellt, weil solche Texte im Feld schlicht nicht auftauchen. Pierre Bourdieu hat beschrieben, wie das literarische Feld die Positionen verteilt, die in ihm überhaupt einnehmbar sind.¹ Wer außerhalb schreibt, besetzt in dieser Logik keine Gegenposition und kommt in ihr gar nicht vor.

Sascha Büttners Schreiben findet genau dort statt. Es entsteht in einer Küche in Limburg an der Lahn, morgens zwischen fünf und sieben, und es erscheint auf drei Ebenen mit drei Geschwindigkeiten: als kurze Note, die täglich und ohne erkennbare Überarbeitung auf Substack veröffentlicht wird, als Newsletter, der Essay und Fotografie verbindet, und als Buch, das über Jahre in einem Obsidian-Archiv aus mehreren tausend Notizen wächst und schließlich bei Books on Demand erscheint. In den vergangenen zwei Jahren sind auf diesem Weg Bände wie „totale Gegenwart“ entstanden, 484 Seiten, 900 Notizen, jede an Datum, Uhrzeit und Ort gebunden und ohne Verbindung zur nächsten, dazu „Computerzeichnungen“, „Sinnlose Sätze“, die Prosabände „Warten“, „Über das Verschwinden“ und zuletzt „Schreiben“. Eine Vertriebsstruktur jenseits des eigenen GROB Magazins gibt es nicht, eine Lektoratsabteilung ebenso wenig, und auch kein Feuilleton, das diese Produktion begleiten würde.

Naive Schreiberei

Um diese Praxis zu fassen, lohnt ein Umweg über einen Begriff, den die Kunstgeschichte lange abwertend gebraucht hat: naive Malerei. Henri Rousseau malte seine Dschungel Blatt für Blatt, jedes einzeln, ohne Rücksicht auf Luftperspektive und akademische Komposition. Seine Zeitgenoss:innen hielten das für Unvermögen, eine jüngere Generation sah darin eine Freiheit, die ihr selbst durch die Ausbildung abhandengekommen war. Der Begriff der Naivität verschiebt sich in dieser Rezeptionsgeschichte von einem Defizit zu einer Haltung, und an dieser Verschiebung lässt sich Büttners Schreiben ablesen.

Naiv ist bei ihm nicht die Unkenntnis. Büttner kennt seine Bibliothek, und wer will, findet sie in den Texten wieder: Gertrude Steins insistence, jene Wiederholung, in der kein Satz zweimal dieselbe Betonung trägt, in den Schleifen, die das eben Gesagte aufnehmen und weiterschieben; Becketts Durchzählung aller Fälle aus „Watt“; den einen Tag vom Aufwachen bis in die Nacht, der an Joyce denken lässt; den Schreibenden, der sich bei Paul Auster im Zimmer beim Schreiben zusieht; Goetz’ Tagesschreiben im Netz, Mayröckers Schreibtisch, Perecs Inventur des Gewöhnlichen. Ob diese Bezüge gewollt sind, bleibt offen. Man kann sie hineinlesen und ebenso gut herauslesen, denn in den Texten selbst wird keiner dieser Namen ausgestellt. Wo ein Intellektualismus, der sich selbst genügt, zitiert, um seine Zugehörigkeit zu beglaubigen, hängen bei Büttner die Verfahren wie Werkzeug an der Wand, dessen Herkunft niemanden interessiert, solange es schneidet.

Dasselbe gilt für Marie, die in Büttners Reportagen und Erzählungen immer wieder auftaucht, über Jahre und Bücher hinweg, ohne je eingeführt zu werden. Bei Jean-Philippe Toussaint taucht eine Marie in einer ganzen Reihe von Romanen auf, und es liegt nahe, dass Büttner sie von dort geerbt hat. Ebenso gut kann es sie tatsächlich geben. Man weiß es nicht, und der Autor hilft nicht weiter: Büttner verweigert jede Erläuterung und jede Erklärung seiner Arbeit. Diese Kommentarabstinenz gehört zum Werk. Auf seine Schreibpraxis angesprochen, antwortete er einmal nur: „Ich schreibe.“ Und dass es mal viel sei und mal wenig. Was es an Poetik gibt, steht in den Texten selbst und bleibt dort, ohne Kommentar von außen.

Wie das aussieht, zeigt ein Text mit dem Titel „Situative Schreibung“, der zugleich Miniatur und Regelwerk ist. „die regel entsteht im satz“, heißt es dort, und was über Groß- und Kleinschreibung, Komma und Doppelpunkt entscheidet, sei die Lage, in der geschrieben wird: Uhrzeit, Ort, Tempo, Gerät, Müdigkeit. Kleinschreibung als Grundfluss, „kein ding wichtiger als das andere“, die Norm nur dort, wo ein Satz sie braucht. Das Misstrauen gilt dabei zwei Dingen zugleich, der Korrektheit aus Gewohnheit und der Abweichung, die zur Gewohnheit geworden ist. Damit unterläuft Büttner auch die Avantgarde-Geste, die die Regelverletzung als Markenzeichen pflegt. Was entsteht, ist eine Lagenschrift, eine Schrift, der man ansieht, dass sie um fünf Uhr morgens im Dunkeln getippt wurde, und die diese Bedingung als Teil des Werks behandelt.

Netzkunst als Herkunft

Die Art, wie Büttner veröffentlicht, hat eine Vorgeschichte, die in der literarischen Rezeption leicht übersehen wird. Büttner kommt aus der Netzkunst. 2001 initiierte er das Serverfestival, er war am Wiki Institut beteiligt, und 2026 hat er die Netzarbeit antworten.de von Holger Friese und Max Kossatz interpretiert und um einen Fragenautomaten nach dem Vorbild von Fischli/Weiss erweitert. Aus dieser Tradition stammt ein Verständnis von Veröffentlichung, das den Gatekeeper umgeht, indem es die Produktionsmittel selbst in die Hand nimmt: eigener Server, eigene Seite, eigener Takt.

Rainald Goetz hat 1998 mit „Abfall für alle“ ein Jahr lang täglich im Netz geschrieben und das Internet damit zugleich benutzt und vorgeführt.² Büttner führt diese Doppelbewegung weiter, unter Bedingungen, in denen das Netz längst von Plattformen besetzt ist. Werkzeuge und Archive hält er auf eigenem Server, die täglichen Notes aber erscheinen auf Substack. In einer Miniatur mit dem Titel „Der Schreiner hobelt“ reflektiert er, dass seine Kritik der Plattform auf eben dieser Plattform erscheint, dass ein Algorithmus entscheidet, wem der Text gezeigt wird, und dass abends eine Zahl dasteht, „zu klein um zu bedeuten dass es egal ist, zu groß um zu bedeuten dass es privat ist“. Die Alternative, nicht zu veröffentlichen, verwirft er als bloß umgekehrte Pose, die von derselben Plattform definiert wird. Also veröffentlicht er weiter, täglich, und hält die Frage offen, ob ein Satz sich verändert, wenn sein Verfasser weiß, dass er gelesen wird.

Mit dem Apparat

In diese Praxis sind früh Sprachmodelle eingezogen; „Dialoge mit der KI“ stehen schon in den Notizbüchern 2022–2023. Die Art, wie das geschieht, unterscheidet Büttner von fast allen, die sich derzeit zu diesem Thema äußern. Das Geschrei um die Maschinen, zwischen Untergangsrhetorik und Produktivitätsversprechen, ficht ihn erkennbar nicht an. Er arbeitet mit den Modellen und legt dabei offen, wie sie funktionieren.

In „Selbstverdacht“ erzeugt eine Modellinstanz Texte, eine zweite bewertet sie in Prozent auf ihren maschinellen Anteil, die erste überarbeitet, 23 Runden lang; das Ergebnis ist ein doppelter Korpus aus 23 Texten und 23 Gutachten. In „Ohnenam“ durchläuft ein einziger Satz von Peter Handke 23 Stufen, jede mit eigenem literarischen Verfahren, Übersetzung, Tilgung, Permutation, Paraphrase, und jede Stufe bekommt nur die Ausgabe der vorigen zu sehen. Für „Unkreatives Schreiben“, das den Begriff von Kenneth Goldsmith aufnimmt,³ entsteht in einer einzigen Sitzung aus acht Aufträgen ein Essay, in dem das Modell die eigenen KI-typischen Wendungen markieren muss; die Annotation wird mitveröffentlicht. Die „Sinnlosen Sätze“ versammeln Sätze, die grammatisch korrekt und semantisch leer sind und sich kaum von realer Coaching- oder Pressesprache unterscheiden lassen. Die „Büttner Generator Suite“ umfasst inzwischen mehr als dreißig Programme, die er mit Sprachmodellen gebaut hat und auf eigenem Webspace betreibt.

Vilém Flusser hat den Fotografen als Funktionär beschrieben, der zu wählen glaubt, während er das Programm des Apparats abspielt.⁴ Büttners Versuchsanordnungen machen dieses Programm sichtbar, indem sie es bis zur Erschöpfung laufen lassen. Sie zeigen, was ohnehin gilt: dass immer schon mit vorgeformtem Material geschrieben wurde, mit einer Sprache, die niemand allein gemacht hat. Das Urheberrecht, wie es mit Kant und Fichte als Schutz der individuellen Formeines Gedankens entstand,⁵ erscheint in dieser Perspektive als historisch junges Konstrukt, das jetzt gegen die Modelle in Stellung gebracht wird. In „Schreiben“ findet sich dafür ein Bild, das ohne jede Theorie auskommt: „das Becken füllt sich aus dem Becken“, aus dem alle schöpfen, die Mutter, das Radio, die Maschine und der Schreibende selbst. Man könnte das Beckenschrift nennen. Roland Barthes hat den Tod des Autors noch als theoretische Provokation formuliert.⁶ Bei Büttner ist er ein Arbeitsprotokoll mit Uhrzeit: „ein Satz von mir ein Satz von ihr ich nehm ihn ich nehm ihn nicht ich streich ihn wieviel Prozent das keine Ahnung“.

Gegen die Macht

Dass Büttner nie eindeutig festlegt, wie viel Maschine in einem Text steckt, wirkt unbedarft und wird leicht mit Indifferenz verwechselt. Tatsächlich verbindet Büttners Praxis die Nutzung der Modelle mit einer konsequenten Abwehr dessen, was in den letzten Jahren als Tech-Faschismus diskutiert wird: die Verschmelzung von Plattformmacht, Datenextraktion und autoritärer Politik. Der Widerstand liegt dabei in der Infrastruktur. Die Generatoren laufen auf eigenem Webspace, die Archive liegen im eigenen Vault, die Bücher sind bei der Deutschen Nationalbibliothek verzeichnet und jederzeit nachdruckbar. Wo die großen Betreiber darauf zielen, Produktion, Distribution und Aufmerksamkeit in einer Hand zu bündeln, hält Büttner diese Ebenen auseinander: Substack verteilt, Books on Demand druckt, Archiv und Werkzeuge bleiben bei ihm.

Einer seiner jüngsten Generatoren trägt den Namen „Bartleby“. Er gibt auf Knopfdruck einen einzigen Satz aus: „Ich möchte lieber nicht.“ Melvilles Schreiber, der jede Arbeit höflich verweigert,⁷ wird hier in einem Programm wiederholt, das mit eben jener Technik gebaut wurde, deren Verwertungslogik es verweigert. Eine solche Absagemaschine, die bei jedem Knopfdruck dieselbe Absage ausgibt, ist das genaue Gegenstück zu einer Software, die zu jedem Satz einen passenden liefert. An der Sprache der Macht selbst arbeitet Büttner mit Schnitt und Permutation. In seiner Sprachbeobachtung, der „Morgenpresse“, sammelt er O-Töne aus Schlagzeilen, schneidet sie, permutiert sie und legt so die Rhetorik der Härte frei, mit der der gegenwärtige Rechtsruck spricht. Im Buch „Schreiben“ dringen durch eine dünne Wand drei Wörter aus den Nachrichten, „Milliarden“, „Angst“, „sonnig“, und werden so lange umgestellt und zerlegt, bis vom Tonfall, der jede Katastrophe wie das Wetter verkündet, nur noch Silben übrig sind.

Mit Verzögerung

Dass diese Praxis gegenwärtig kaum wahrgenommen wird, liegt auch in ihrer Anlage. Sie produziert keine Ereignisse, keine Debattenbeiträge, keine Positionen, die sich im Feld verrechnen ließen. Sie produziert ein Archiv, das täglich wächst und in dem die Gegenwart der Sprachmodelle, der Plattformen und des politischen Klimas mit einer Genauigkeit verzeichnet ist, die erst im Rückblick lesbar werden dürfte. Ihr Maß ist die Spätlesbarkeit. In zehn Jahren, wenn die Aufregung über die Modelle sich gelegt oder in Routine verwandelt hat, wird man hier eine Aufzeichnung finden, wie es war, mit diesen Apparaten zu schreiben, als noch niemand wusste, was sie sind.

Büttner selbst scheint diese Verzögerung einzukalkulieren. In einem Text über das Schreiben am Morgen heißt es, irgendwann lese den Text jemand, eine Person, die er nie kennen werde, vielleicht noch nicht geboren, und was dann geschehe, sei nicht mehr seine Sache. Seine Sache sei, die Sätze genau genug zu machen. Wie weit diese Gelassenheit gegenüber dem Ergebnis reicht, zeigt ein Manuskript, das er nach drei Jahren Arbeit gelöscht hat, weil es fertig war und ihn nicht mehr brauchte. In seiner Praxis als Lehrer für Taijiquan und Qigong heißt diese Haltung wu wei, Handeln ohne Zwang und ohne Festhalten am Ergebnis. Im Schreiben bedeutet sie, am nächsten Morgen um fünf wieder am Küchentisch zu sitzen, die Lampe aus, und dem Satz entgegenzuschreiben, der noch nicht da ist.

Anmerkungen

1. Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt/M. 1999.
2. Rainald Goetz, Abfall für alle. Roman eines Jahres, Frankfurt/M. 1999.
3. Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age, New York 2011.
4. Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen 1983.
5. Immanuel Kant, „Von der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks“, 1785; Johann Gottlieb Fichte, „Beweis der Unrechtmäßigkeit des Büchernachdrucks“, 1793.
6. Roland Barthes, „La mort de l’auteur“, 1968.
7. Herman Melville, Bartleby, the Scrivener, 1853.