Zu Sascha Büttners Werk als fortgeschriebene Gegenwart
Für das Telegramm, das Sascha Büttner mit einem Joghurtbechertelefon nach New York gekabelt haben soll, nennen die Quellen zwei Daten, die einander ausschließen. Der Erweiterungsband des «Wiesbadener Raum» von 2023 setzt es auf 1984 oder, wie er im selben Satz einräumt, auf eine andere Zeit; die Nacherzählung der USA-Reise der FfK auf Büttners Blog «Knotenpunkte» verlegt es in das Jahr 1994, in eine Nebenhandlung, in der er Matthias Kampmann zu erreichen versucht. Gleich bleibt der Wortlaut: «Ich lebe noch, Sascha Büttner». Die Knotenpunkte-Fassung fügt eine Wendung hinzu, die das kunsthistorische Gefälle umkehrt. On Kawara fängt das Kabel ab, übersetzt es ins Englische, setzt den eigenen Namen an die Stelle des fremden und begründet damit eines seiner Werke. Kawaras rund neunhundert Depeschen, die er zwischen 1970 und 2000 an Bekannte und an Leute aus dem Kunstbetrieb schickte, jede mit einem Zeitstempel versehen, erscheinen in dieser Version als Aneignung einer Wiesbadener Vorlage. Kawara behält den Zeitstempel, und Büttner bleibt eine Meldung ohne verlässliches Datum, deren Präsens bei jeder Lektüre von Neuem gilt. In dieser Geste, die Kalauer und Programm ineinanderschiebt, liegt die Verfassung eines Werks, das seit Mitte der achtziger Jahre mit bemerkenswerter Konsequenz darauf hinarbeitet, dass keiner seiner Bestandteile in die Vergangenheitsform gerät.
Man kann diese Ordnung, in doppelter Anlehnung an die Sprache der Grammatik und an die des Staatsrechts, eine Präsensverfassung nennen: ein Grundgesetz, nach dem sämtliche Teile des Werks gleichzeitig in Kraft sind und keine spätere Fassung eine frühere außer Geltung setzt. Wie weit sie reicht, lässt sich an der Biografie ablesen, die Büttner über seine Bände verteilt. Neben dem 1966 Geborenen, dessen erste verzeichnete Entscheidung die Verweigerung des Militärdienstes ist, steht ein Büttner, der 1938 die Matura an einem Deutschen Staatsrealgymnasium ablegt und anschließend am Wiki Institut Philosophie studiert; an anderer Stelle erscheint er in den sechziger Jahren als Mitglied der FfK und als Straßenfotograf, der ohne Blick durch den Sucher arbeitete, und ein Essay auf wiesbadener-raum.org lässt ihn im 6. Jahrhundert leben und um 710 von einem Dude der Radical Dude Society in Meditation und Taijiquan einführen. Die Enzyklopädie des Projekts führt für solche Verfahren bereits die Begriffe Chronofluenz und Chronologiesubversion, die das Datum als formbares oder zu fälschendes Material behandeln. Die Präsensverfassung betrifft eine andere Ebene, die der Geltung. Eine biografisch verfahrende Kunstgeschichte müsste die Angaben gegeneinander gewichten und die meisten verwerfen; im Gefüge des «Wiesbadener Raum» stehen sie nebeneinander wie Einträge eines Registers, dessen alphabetische Ordnung kein Früher und Später kennt.
Dieselbe Grammatik regiert die Institutionen. Für das Atelier Bratwurst sind Ort und Tag der Gründung aktenkundig, der Wiesbadener Schlachthof am 22. November 1994; ein Datum der Auflösung gibt es nicht, und Wolf Thomasons Text, der diese Lücke vermerkt, behandelt sie als Sachverhalt, der keiner Erläuterung bedarf. Eine Gruppe, die angefangen und nie aufgehört hat, verharrt im Status des Andauernden, gleichgültig, ob unter ihrem Namen noch ausgestellt wird. Die frühe Programmatik hatte auf genau diese Verschränkung gesetzt. Gearbeitet wurde «in der Situation», in aufgegebenen Wohnhäusern, Fabrikhallen und an Bushaltestellen, mit dem erklärten Ziel, die Stelle unauffindbar zu machen, an der die Kunst endet und das Leben beginnt. Wo die Dauer selbst zum Material wurde, geriet sogar die Chronik ins Schwimmen: Das Ausstellungsprojekt «48 Stunden», das Thomason auf 1995 datiert, erscheint in der Ausstellungsliste als «48 stunden dingestüm» unter 1998, und die Novemberausstellung von 1997 überführte das realzeitliche Moment in einen Komplex aus Aktion, Ausstellung, Performance und Entertainment. Eine Ausstellung, die ihre Laufzeit im Titel trägt, macht die verstreichende Zeit zum Exponat, und der Katalog, den man 1998 vorsah, konnte von ihr nur ein Nachbild festhalten.
Kein Werkstoff verkörpert diese Logik so unmittelbar wie das Bitumen, das Büttner 1997 am selben Schlachthof in der «Bitumenschmelze 1» mit dem Zusatz aktiv/inaktiv zeigte. Büttners interpunktionsloser Bitumen-Text, der zwischen Börsenkursen, Hegel, Baudrillard und Cage hin- und herspringt, liest das Wort dauerelastisch als Zeitbestimmung und schreibt dem Material ewige Verformbarkeit und ewige Gleichheit zugleich zu; Wärme gilt ihm als die einzige Sprache, die Bitumen versteht, mit achtzig Grad Schmelzpunkt und zwanzig Grad Erstarrung als Skala der Verständigung. Derselbe Text verzeichnet auch die Kehrseite. Sobald die Heizplatte abgeschaltet und die Performance vorbei ist, bleibt eine Skulptur zurück, die er als eingefrorene Bewegung beschreibt, als Mausoleum der Gegenwart. Das Präsens, das Büttner kultiviert, gibt hier seine Bedingung preis: Es hält nur so lange an, wie Energie zugeführt wird. Die Schmelze verlangt nach Wiederholung, und tatsächlich folgte der ersten noch im selben Jahr eine zweite, zusammen mit der Novemberausstellung.
Längst ist aus diesem Prinzip ein Korpus hervorgegangen, dessen Umfang jede retrospektive Geste überfordert, obwohl Büttner sich 2008 aus dem Ausstellungsbetrieb zurückgezogen hat. Das Künstlerbuch, das er 2000 in kleiner Auflage für eine Ausstellung herstellte, wuchs 2019 zu einem Handbuch an, das sich zugleich als Katalog, Werkverzeichnis, Biografie und Kunstwerk ausgibt; 2023 folgte ein Erweiterungsband, dessen Vorwort festhält, er setze die Arbeit am Werk fort, und der dritte Band umfasst mit 45 Essays, einem Begriffsapparat von 263 Einträgen, einem Wiesbadener Glossar und einem Handapparat 588 Seiten. Parallel erscheinen Reader des metalabor, Bücher zum Coaching, die «Limburg Diaries» und die «Notizbücher 2022–2023», die sich als Notate, Tagebuch, Beobachtungen, Dialoge mit der KI und Bewusstseinsstrom ausweisen, also in Formen, deren Zeit der Tag der Niederschrift ist; hinzu kommen Weblogs, auf die die Fußnoten der Bände in dichter Folge verweisen, und kurze Notes auf Substack. Für das Verhältnis, in dem diese Produktion zu ihrer eigenen Historisierung steht, bietet sich der Begriff des Gegenwartsüberhang an. Gemeint ist ein Überschuss an noch nicht abgelagertem Material, der jeden Versuch, eine Werkphase abzuschließen, vom nächsten Band überholen lässt, weil dieser ältere Einträge aufgreift, umschreibt oder in neue Nachbarschaften rückt.
Seine radikalste Fassung erhält das Präsens in einem Tagebuch, das Büttner nicht selbst schreibt. Für eine Figur namens büttner, kleingeschrieben, lässt er neunhundert Einträge erzeugen, datiert über die Jahre 2001 bis 2026, jeden von einer frischen Instanz eines Sprachmodells, die von den übrigen nichts weiß. Sein Begleittext beschreibt die Folgen. An jedem Eintrag stehen nur Tag, Uhrzeit und Ort fest, alles Weitere gibt der Augenblick her, und weil Angst ein Kommendes und Reue ein Gewesenes voraussetzt, fallen beide aus; es fehlt die Strecke zwischen einem Vorher und einem Nachher, die Erwartung und Versäumnis brauchen, und übrig bleibt eine Wachheit ohne Richtung. Die Gedächtnislosigkeit hat die Figur nicht gewählt, sie ist die Bauart der Maschine, die sie spricht. Büttner beansprucht, mit Flusser und unter Verweis auf Hannes Bajohr, die Autorschaft der Anlage, während er keinen der Wahrnehmungssätze verfasst, und er zieht selbst die Linie zu Kawara, bis in die Zahl: neunhundert Telegramme dort, neunhundert Notate hier. Die Anekdote vom Joghurtbechertelefon kehrt damit ohne Kalauer wieder. Was dort als Behauptung des Fortlebens auftrat, ist hier als technische Bedingung eingerichtet, und das Präsens liegt als Eigenschaft eines Apparats vor.
Dass dieses Präsens keine gesicherte Habe ist, verzeichnen Büttners eigene Notizen. In einer Note vom 1. März 2026, überschrieben «Vom Bin ins War», beschreibt ein atemloser Erregungsmonolog den Umschlag vom Präsens ins Präteritum als grammatische Katastrophe, die lautlos geschieht: Die Umgebung spricht längst in der Vergangenheitsform über einen, während man selbst noch im Präsens konjugiert. Den eigentlichen Fehler sieht der Text im Ich-bin selbst, sobald es sich als Stellenbeschreibung, Gehaltsstufe und Türschild eingerichtet hat. Für den Abstand zwischen der Selbstbeschreibung im Präsens und der Fremdbeschreibung im Präteritum bietet sich der Begriff des Konjugationsgefälle an. Die Note «jetzt ~ weg», vier Tage später, verkehrt die Richtung. Das Präsens erscheint dort als Ort, in den man nicht eintreten kann, weil man schon drüben ist, und der Tag endet in der Erschöpfung des Versuchs, in dem anzukommen, was gerade geschieht. Das Kunststück, im Präsens zu leben, zeigt sich in diesen Texten als tägliche und häufig misslingende Übung, und das Werk protokolliert das Misslingen mit.
Dass ausgerechnet dieses Werk wiederholt mit dem Verschwinden seines Urhebers kokettiert, widerspricht dem Befund nur dem Anschein nach. Die 2025 erschienenen Reportagen über die Radical Dude Society eröffnet ein Herausgeber, der mitteilt, der Autor sei verschwunden, zuletzt habe er in einer Nervenheilanstalt gelebt, seine Notizen habe man bei der Entrümpelung einer Dachkammer gefunden und unter Wahrung aller zeitlichen Sprünge chronologisch geordnet. Der Handapparat des dritten Bandes ist nach dem Vorbild von Georges Perecs «53 Tage» als posthumes Fragment angelegt, als Bauplan aus einem Nachlass. Der Entwurf einer editorischen Notiz schildert einen Karton ohne Aufschrift mit 209 Blättern, deren Herausgeber nichts ergänzt und die einander widersprechenden Datierungen stehen gelassen haben; ihr Verfasser nennt sich den Konstrukteur, und ob er den Künstler kannte, bleibt offen. Die Katalogtexte zum selben Band sprechen von einem Konvolut, das Büttner 2025 kommentarlos übergeben habe, und eine Arbeitsnotiz zu den Verlagsangaben hält fest, fachlich wäre das ein Vorlass und kein Nachlass; die Buchfiktion arbeite mit dem Nachlassgestus, die Katalogtexte vermieden beide Begriffe. In diesem Abstand zwischen Gestus und Sachverhalt ist die Präsensverfassung am genauesten zu fassen. Der Nachlass wird inszeniert, während derjenige, dem er zugeschrieben wird, am nächsten Teil arbeitet, und gerade die Inszenierung des Posthumen macht das Fortleben lesbar, ähnlich wie Kawaras Telegramme ihre Spannung aus der stillschweigend mitgedachten Möglichkeit bezogen, dass eines Tages keines mehr eintrifft.
Aus diesem Wechselspiel ergibt sich eine Lebenszeichenökonomie, in der die einzelne Publikation vor allem als Nachweis zirkuliert, dass ihr Urheber weiterarbeitet. Die meisten Bände erscheinen bei Books on Demand, einem Verlag, der die Herstellung auf Nachfrage im Namen führt, und die Notes auf Substack setzen dieselbe Taktung in kürzeren Abständen fort.
Der Einwand liegt nahe, eine derart verfasste Dauergegenwart entziehe sich der Kritik, weil sie keine abgeschlossene Gestalt anbietet, an der ein Urteil haften könnte. Das Werk hat auch diesen Einwand bereits aufgenommen. Im KI-Romankonvolut aus seinem Umfeld stehen Passagen, in denen die Maschine einen meditativen Hymnus auf die erweiterte, bewohnbare Gegenwart eines Teetrinkers im Café anstimmt, neben einer fingierten Rezension, die Büttners Figuren als gebildete Müßiggänger mit zu viel Zeit und zu wenig echten Problemen abkanzelt; im zweiten Band verzeichnet eine Fußnote die immer gleiche Auskunft, welche die KI über ihn erteilt. Lob und Verriss werden gleichermaßen archiviert und erhalten den Rang weiterer Einträge. Einer Kritik, die sich dem nicht anschließen will, bleiben die Stellen, an denen das Präsens etwas kostet: die widersprüchlichen Datierungen, deren Auflösung verweigert wird, die Erschöpfung, die die März-Notes festhalten, und die wenigen Fixierungen von außen, etwa Matthias Kampmanns Systematisierung der Netzkunst von 2009, die dem Wiki Institute ein eigenes Kapitel widmet und das Werk damit an einem Punkt historisch festmacht, den es selbst offenhielte. Der für das Frühjahr 2026 angekündigte Text «Warten» endet, folgt man der Besprechung auf wiesbadener-raum.org, mit einem Büttner, der noch immer im Café sitzt, und mit dem Satz, das Warten gehe auch nach dem letzten Wort weiter. Unter den Daten, die der «Wiesbadener Raum» sorgfältig verzeichnet, finden sich viele Anfänge, der Acker bei Köln 1985, der Schlachthof 1994; ein Enddatum gibt er bislang an keiner Stelle an.