Als die Galerie der Büchergilde Gutenberg in Wiesbaden 1999 eine Ausstellung unter dem Titel «Wiesbadener Raum» zeigte, war kaum absehbar, dass dieser Titel in den folgenden Jahrzehnten jede weitere Präsentation, jede Publikation und schließlich eine ganze Biografie überschreiben würde. Büttner hat ihn seither nicht mehr gewechselt, ihn allerdings mit einem Untertitel versehen, der so nüchtern klingt wie eine Projektbeschreibung aus einem Drittmittelantrag – «Testfeld zur Erforschung von Bezugs- und Wertesystemen in der Kunst» – und der sich, liest man ihn gegen das Material, das sich unter ihm angesammelt hat, eher als Versuchsanordnung am eigenen Lebenslauf zu erkennen gibt.
Die Mainzer Fassung, im Februar 2000 für gut zwei Wochen installiert, lässt sich anhand der Aufnahmen von Bernhard Reuß recht genau rekonstruieren. Neben Polaroids, Bleifahnen und jenen mit Bitumen versiegelten Holztafeln, die Büttner «Affirmationen» nannte, stand eine sogenannte Kommunikationseinheit aus Schreibtisch, Stuhl, Sofas und einer Pinnwand mit Fotografien, dazu ein Kompendium, dem auch die Texte der gegenüberliegenden Informationswand entnommen waren. Wer Platz nahm, wurde vom Betrachter zur Leserin eines Apparats, der die ausgestellten Objekte kommentierte, einordnete und mit Geschichte versorgte, mit einer Geschichte freilich, die der Künstler selbst verfasst hatte. Bemerkenswert an dieser Anordnung ist weniger die Geste der Partizipation, die um 2000 längst zum institutionellen Repertoire gehörte, als die Verschiebung der Autorität: Jene Instanz, die gewöhnlich von außen über ein Werk spricht, Kurator:in, Kritiker:in, Katalogautor:in, war hier ins Werk eingebaut und mit dem Künstler personalidentisch.
Diese Verschiebung hat Büttner seither zur Methode ausgebaut. Das 2019 erschienene Handbuch fungiert zugleich als Katalog, Werkverzeichnis, Biografie und eigenständige Arbeit; 2023 folgte ein Erweiterungsband, und ein dritter, 588 Seiten starker Band versammelt 45 Essays, einen Begriffsapparat von 263 Einträgen, ein Wiesbaden-Glossar sowie einen Handapparat aus Archivnotizen und Diagrammen. Was diese Bücher an Daten, Ausstellungsstationen und Gründungsgeschichten mitteilen, entzieht sich verlässlich jeder Überprüfung. Das Wiki Institut soll 1957 in einem zehn Quadratmeter großen Wiesbadener Ladenlokal eröffnet worden sein, neun Jahre vor der Geburt seines Gründers, und ein auf 1968 rückdatiertes Manifest, dessen Sätze über das Werk, das hergestellt, angefertigt oder gar nicht ausgeführt werden müsse, Lawrence Weiners «Declaration of Intent» aus demselben Jahr unschwer durchscheinen lassen, ergänzt eine Liste von Ausstellungsorten, die von Mainz über Antwerpen und Wien bis Shenzhen und Beirut reicht. Die Glossare selbst vermerken lakonisch, ungeklärt bleibe, was daran Tatsache, Interpretation, Aneignung oder Fiktion sei.
Man könnte darin eine weitere Spielart jener Künstlerfiktionen sehen, die die Konzeptkunst seit den 1970er Jahren hervorgebracht hat. Genauer lässt sich das Verfahren mit einem Begriff fassen, der die doppelte Bedeutung des Verzeichnens festhält: Selbstverzeichnung. Büttner legt Eintrag um Eintrag ein Verzeichnis seiner selbst an und verzeichnet dabei, im optischen Sinn des Wortes, das Bild, das daraus hervorgeht, sodass die Verzerrung selbst zum Gegenstand der Katalogisierung wird. Das Werkverzeichnis, ein Instrument, das der Kunstbetrieb in der Regel erst anlegt, wenn ein Œuvre als abgeschlossen und kanonfähig gilt, wird vorweggenommen und in seiner Beglaubigungsfunktion zugleich unterlaufen; wo der Markt Provenienz verlangt, liefert Büttner Provenienzen im Überfluss, deren Glaubwürdigkeit mit jeder weiteren schwindet.
Dass die Institutionen, vor denen sich eine solche Praxis üblicherweise zu bewähren hätte, längst zum Material gehören, ist dabei folgerichtig. Das Atelier Bratwurst, 1994 von Büttner gemeinsam mit Marcus Bohl, Thorsten Fink, Benny Klement und Bernhard Reuß in einem Nebengebäude des Wiesbadener Schlachthofs gegründet, hatte die Arbeit an den Produktionsbedingungen schon früh als Teil künstlerischer Tätigkeit bestimmt. FfK, das metalabor, das Serverfestival und die Radical Dude Society erscheinen in den Büchern als Bestandteile des Wiesbadener Raums, wobei offenbleibt, ob sie aus ihm hervorgegangen oder nachträglich eingemeindet worden sind. Ein Vortrag an der Mainzer Universität sprach 2005 von einer Identitätsmaschine als Subsystem des Werks, und der Ausdruck trifft insofern, als hier Identität hergestellt und in ihrer Herstellungsweise zugleich ausgestellt wird.
Vor diesem Hintergrund liest sich auch Büttners Rückzug aus dem Ausstellungsbetrieb, den die Glossare mit dem daoistischen Wu Wei, dem Nicht-Handeln, verbinden und mit dem Hinweis versehen, im Kunstkompass habe er nie einen Platz belegt, als Teil derselben Operation. Die Verweigerung entzieht den Bewertungsinstanzen ihren Gegenstand, während das Buch, das ohne Galerie, Jury und Leihvertrag auskommt, die Zuschreibungsarbeit übernimmt. Werklauf und Lebenslauf fallen dabei in eins, und der jüngste Band führt diese Engführung bis an ihr Ende, indem er sich als Vorlass ausgibt, als Konvolut hinterlassener Bauanweisungen nach dem Muster von Georges Perecs unvollendetem Roman «53 Tage», dessen Herausgeber ihn aus Entwürfen und Notizen edierten.
Was der Wiesbadener Raum als Testfeld vorführt, ist die Abhängigkeit künstlerischen Werts von Erzählungen über Kunst, von Lexikoneinträgen, Gründungsdaten und Ausstellungslisten, deren Autorität selten befragt wird, solange sie von der richtigen Stelle kommen. Indem Büttner diese Stelle selbst besetzt und mit erkennbar unzuverlässigem Material füllt, überträgt er den Lesenden eine Entscheidung, die ihnen der Betrieb gewöhnlich abnimmt.